Biografia

02Lo specchio interiore

di Giorgio Agnisola

Difficile inquadrare nell’ambito dell’arte italiana presente la pittura di Venanzio Manciocchi, artista pontino dal percorso ispirato ed essenzialmente solitario, da sempre teso ad un avvertimento interno dell’arte e della vita. Il punto di origine della sua avventura artistica è proprio tale avvertimento, che si nutre di percezioni silenziose e intense dello spazio e della forma, di sguardi riflessi nella natura della sua terra: quel luminoso dispiegarsi di coste dune pinete all’ombra del Circeo e del suo mito. Qui Manciocchi ha costruito la sua storia di artista e di uomo, coltivando negli anni una segreta aspirazione: dare forma alla luce, dare spirito alla materia, cogliendo nei rilievi e nei cromatismi della pasta d’olio la via di percorsi intimi, di spinte verso un oltre che si intuisce profondamente intrecciato con la realtà vista e indagata con lo sguardo dell’anima.
L’arte nasce appunto dallo sguardo. E’ poi nel chiuso dello studio – un luogo ingombro di tele fino all’inverosimile, ricavato a misura sul retro più tranquillo della sua casa di Borgo Grappa, uno dei più suggestivi abitati della bonifica – che l’artista esercita il suo rispecchiamento psicologico ed emozionale.
E’ un muovere il suo dentro materia e colori con una tensione che in prima istanza potrebbe dirsi informale e che in effetti proviene da lontano. L’informale, sappiamo, nasce da una libertà espressiva e in origine da una rinuncia alla realtà visibile, da un recupero poi, neppure necessario, di quella realtà letta come dall’interno, in un mondo protetto dalle pareti dell’anima. In Manciocchi tale spinta c’è, indubbiamente; ma il suo sentire appare sostanzialmente differente.
Nei piani e nei rilievi di una materia spessa e pastosa egli ritrova l’illuminazione visiva avendo come termometro e bussola il proprio occhio interno. Ma la natura resta il punto ineludibile di riferimento.
Talune scelte stilistiche lo hanno condotto negli anni ad affiancarsi agli esiti di una conosciuta pittura postbellica, come quella del Fronte nuovo delle arti, di Morlotti soprattutto, del periodo informale. Ma se Morlotti e Mattioli, Santomaso e Novelli sono presenti nella memoria dell’artista (che muove comunque dalla lezione espressionista e metafisica), differente è il suo registro. Garantisce, riguardo alla sua unicità, la sua contestualizzazione, il costante riferimento ad una terra, quella pontina, assunta a luogo elettivo dei suoi transiti spirituali. Siamo dunque all’interno non tanto e non solo di un’astrazione naturalistica, quanto di una pittura che, come ha affermato Antonella Soldaini in occasione di una delle prime personali  dell’artista, è in linea con quella tradizione paesaggistica che ha come sfondo la campagna laziale. In cui l’artista compie, come si è scritto, un vero e proprio viaggio interiore, a cui lega il suo spirito credente, con un sentire che è anche un sentire religioso. D’altra parte Manciocchi ha coltivato la sua arte con un profilo di singolare autonomia operativa.  Sovente egli realizza da sé i supporti e le tele, utilizzando tessuti a grossa trama; sovente da sé costruisce le cornici ed elabora materiali originali per la pittura. Interviene sulla tela anche con i mezzi meno canonici, manipolando aggregando alterando la superficie. Il fine è ri-vedere, anzi ri-sentire l’emozione visiva per ritrovarla sulla tela carica del primigenio, intimistico stupore. Di recente l’artista ha sperimentato l’utilizzo di materiali nuovi, come l’alluminio, si è applicato a varie tecniche, come il collage e l’incisione, ha realizzato installazioni e sculture, ma in generale la sua arte si è affidata sostanzialmente all’olio.

Manciocchi è dunque sostanzialmente un pittore.

L’esordio

03L’esordio è della metà degli anni Sessanta. Poco più che ventenne l’artista compie i primi passi nell’ambito delle estemporanee, contesto folcloristico e popolare, che per decenni, soprattutto nel primo dopoguerra, ha dominato la scena artistica di provincia, avendo l’indubbio merito di incentivare l’interesse e la passione, di richiamare artisti “di fuori” e creare favorevoli e gioiose occasione di incontro, confronto, aggregazione. Tale universo che col tempo doveva presentare anche i suoi volti più deteriori e diventare occasione di conventicole e scambi di favori, oggi è pressoché morto, cedendo il passo a manifestazioni più motivate (ma in genere non meno partigiane), tematiche o riferite ad un ambito territoriale, all’insegna soprattutto dell’odierna sperimentazione. In quell’universo comunque stimolante per un giovane artista, Manciocchi compì i primi passi, si orientò, trasse spunti. La sua pittura si allignava in un contesto tradizionale; i suoi dipinti erano paesaggi, scorci di paese, poche figure, con una particolare attenzione al dato compositivo, scandito da una materia ancora levigata ma già aperta a spessori di colore e a tensioni formali che puntavano all’astrazione. Certi cromatismi quasi monocordi sui toni dell’azzurro o del bruno caratterizzavano un’atmosfera. La generale assenza della figura (che compare in rari casi, come nel dipinto Anna, del 1975, la compagna della vita, o in Sabaudia, del 1978, di ascendenza metafisica) stigmatizzano il clima della ricerca: quel clima di concentrazione meditativa che sarà alla base della sua più conosciuta produzione.
Eppure la prima opera è proprio una figura: un bimbo seduto in atteggiamento pensoso, le mani incrociate, il volto vuoto. E’ un timido ed emblematico Autoritratto, del 1966. Muove di qui l’arte di Manciocchi. Che agli esordi guarda a Sironi, Carrà, Morandi (bellissimo il dipinto Case a Sperlonga, del 1979, che ricorda le celebri nature morte  del grande maestro bolognese).
E’ sul finire degli anni Settanta, con Chiaro di luna, del 1977, e Paesaggio, del 1984, che l’artista si apre ad una visione più astratta e al tempo stesso più vicina a quel sentimento naturalistico che sarà il leit-motiv della produzione successiva. E’ Franco Miele, l’attivissimo critico formiano residente nella capitale,  a firmare il suo primo catalogo, nel 1979, assieme a Giuseppe Filippetti, in occasione della prima personale del maestro presso la Galleria del Corso di Latina.  I temi sono  vie di paese, scorci di tetti, interni, marine: una pittura sostanzialmente intimistica, compositivamente prospettica, in parte geometrizzata, che prelude alla stagione matura.
Segue un quinquennio e più di stasi. Contingenze lavorative (Manciocchi è tecnico specializzato in una nota azienda  farmaceutica e svolge un ruolo importante nella progettazione e direzione di lavori industriali) lo costringono a ridimensionare l’impegno artistico. Ma la scarsa attività militante è un’opportunità di affinamento dello sguardo. Frequentemente in viaggio per lavoro, l’artista coglie l’occasione per visitare nei momenti liberi le mostre più significative del momento, in Italia e all’estero. Alcune di esse furono autentiche rivelazioni, come la mostra di De Staёl al Centro Pompidou di Parigi e quelle di Congdon, a Ferrara e a Milano, dove riscontra delle affinità nell’uso del colore e della spatola e nell’organizzazione dello spazio. Di Congdon lo colpisce, in particolare, un’affermazione secondo la quale “non si comincia mai dal nulla e un dipinto è sempre scadente se non è stato preceduto da un contatto con la natura”.

La ripresa

04La ripresa, nella seconda metà degli anni Ottanta, è interessantissima. L’artista torna in campo con una serie di oli in cui paiono delinearsi i motivi tematici e i modelli stilistici della sua più felice produzione. La scelta dell’olio, una conferma della prima stagione, ha un preciso significato. Con acutezza Antonella Soldaini, in occasione della citata personale presso la Galleria Manunzio di Latina, lo sottolinea, scrivendo in apertura del suo testo che la ricerca di Manciocchi  si “svolge all’interno di un discorso tradizionale dell’arte, dove la tradizione rappresenta in questo caso non un ostacolo culturale ma un codice linguistico nel cui interno cercare continue possibilità di innovazione”. Precisa inoltre la Soldaini: “ Se la gestualità e la velocità con cui la pennellata è data sulla tela, ci riporta ad un modo di operare di tipo istintivo ed emotivo, nella realtà, ad effetto finale, si avverte sempre, osservando questi quadri, l’esigenza di una forte compostezza formale, una necessità di equilibrio e regola”. Ciò  è leggibile nella struttura delle opere che si presentano  frequentemente con una linea d’orizzonte che definisce un alto e un basso (e in qualche misura un esterno e un interno) di uno spazio visto e immaginato. I dipinti offrono in primo piano ampie sezioni, come scavi di terra, in cui spesso si legge una vena segreta di luce. Sono una sorta di immersioni: letture dal di dentro della vita a cui fanno da contrappunto visioni di cieli dilatati e lontanissimi, a cui corrispondono talvolta avvertimenti più drammatici. I solchi paiono ferite, richiamano alla mente segni cruciferi.
In Campi pontini, opera del ’90, e più ancora in Litorale pontino, dello stesso anno, l’alto e il basso coesistono, si sovrappongono. Sono presenti, nella produzione di questi anni, sia un segno geometrizzato e indirizzato a comporre articolati piani cromatici, sia una pittura più lieve in termini formali, e più lievitata, meno connotata sul piano naturalistico. In un Paesaggio pontino del ’90, un olio 80×80 denso di sfumati profondi, orientati ancora secondo il duplice assetto, verticale in basso e orizzontale in alto, campito con un amalgama di verdi morbidi e variegati, si legge un affinamento della materia, come un’evaporazione del colore che apre a spazi più intuiti che visti. Viceversa la pennellata in Tramonto sul lago, del 1989,  è più marcata e più satura.
Nel citato testo la Soldaini parla di tentativo da parte dell’artista di fermare, sia pure per un attimo, uno scenario altrimenti sfuggente, rinnovando costantemente un “continuo stupore”. E’ così, ma c’è anche in Manciocchi l’ansia della ricerca, il bisogno di limare il rapporto tra vedere e sentire, la necessità, che diventa talora spasmodica, di aderire profondamente a quello sguardo originario, quel vedere interiorizzato, da cui ha preso le mosse. I paesaggi, del resto, si configurano, come si è scritto, all’interno di una geografia riconoscibile, quella della sua terra pontina: gli stagni e le dune, le distese di verde brillante, i silenzi della spiaggia, l’azzurro cristallino del mare, la calma appena turbata dei laghi. C’è, da parte dell’artista, la volontà di penetrare il microcosmo per coglierne il segreto, il misterioso accadere nello sguardo.

Una spinta verso l’astrazione

05Sul finire degli anni Ottanta l’arte di Manciocchi subisce una svolta. L’artista spinge al limite la rappresentazione simbolica del paesaggio. La prospettiva di lontananza si assottiglia, è un bordo sul limite superiore dell’opera, è un orizzonte impercettibile. Cresce invece e diventa il primo piano, la dimensione verticale. La superficie è più materica e in genere scandita da solchi regolari. La fisicità interpretata nel riflesso di uno sguardo che si profila come specchio dell’invisibile si dilata in teorie di spazi verticali che sono sudario e barriera, ma anche territorio di confine oltre il quale si intravede l’assoluto. Alcune opere di questi anni  vengono concepite come spazi dolorosi del sacro. Sono piani impenetrabili, neri catramosi, solcati ancora da un’emblematica ferita.
Una mostra tenuta dall’artista nel 1998 presso la galleria Colomba di Latina segna il clou di questa fase, forse la più astratta dell’avventura artistica di Manciocchi.  A firmare il catalogo è Marco Nocca che titola il suo testo “Un naturalismo informale”. Il riferimento all’informalismo in queste opere è giustificato da una maggiore apertura al segno astratto, ad impasti di materia cromatica che sfuggono ad un’immediata decifrazione visiva, per evocare mondi interni, ancora legati ad un avvertimento naturalismo ma senza alcun termine descrittivo. Scrive intensamente Nocca: “Per lui natura non sono solo le cose da contemplarsi fuori di noi: natura è sentirsi coinvolti, partecipi  di un’enorme vicenda, perciò anche felicità (del colore) e tormento (del gesto/del segno)”. L’arte per Manciocchi diventa un territorio esplorativo del sé, rispecchiamento psicologico oltre che espressione di una necessità spirituale. “E’ in questi quadri di Manciocchi- scrive ancora Nocca- la rivelazione di uno spazio che non si misura più prospetticamente, come una gabbia esterna alle cose, ma che nasce con l’espandesi dell’oggetto  stesso della contemplazione”. E più oltre: “La fedeltà quasi contadina di Venanzio  alla “materia”, la corrispondenza tra senso e natura, che sembra indagare in profondità le leggi dell’essere racchiuse nella terra, si impregna di una saggezza fatta di illuminazioni antiche. E’ chiaro allora come per Manciocchi pittura sia un’esperienza spirituale…”.
Alcuni quadri di questo periodo, nella loro essenzialità ai limiti della pura astrazione, sono di una folgorante bellezza. Come In verde, olio del 1996, o Dune sulla spiaggia, del 1997, in cui su di una sezione verticale – l’orizzonte lontanissimo – compare un elemento leggero e casuale, un segno di materia e colore, come un’ala, una piuma, che costituisce nel contrappunto psicologico un’interruzione della uniformità tesa della superficie: un’interruzione lirica e lievemente drammatica, poetica, quasi sognante. E’ quel segno a determinare lo spessore del dipinto, tra vicino e lontano, in cui può leggersi uno spunto autodecrittivo dell’artista, in relazione al suo spazio e alla sua storia.  Di taglio più astratto è invece Verso la luce, grande olio del 1996. Qui la traccia spirituale sembra farsi segno inciso nella carne, richiama le opere sacre, di cui si accennerà più avanti.

Gli anni della maturità

06Se nei primi anni del secondo millennio nella pittura di Manciocchi la natura è ancora fortemente astrattizzata, come in Inverno pontino, del 2002, col passare del tempo si riafferma una visione più esplicitamente naturalistica. Alla base c’è il bisogno di rimeditare il paesaggio, all’interno del registro personale, con una sensibilità che da una parte sembra legarsi ancora più intensamente alla memoria spirituale e sensitiva, dall’altra mira a intensificare la sperimentazione, soprattutto nell’uso di  tecniche e materiali.
I cromatismi che sul finire del decennio precedente avevano assunto toni più cupi e profondi nuovamente si schiariscono. Il segno in particolare, anche quello sovrapposto e vibrato come traccia gestuale, pure restando non descrittivo, acquista nella campitura del dipinto un’evidenza quasi narrativa, rivelativa di forti stati emozionali. L’opera appare maggiormente contestualizzata. Materia e segno si amalgamano, finalizzati a restituire lo spirito di un luogo.
Caterina Nobiloni, che firma un catalogo edito nel 2005, sottolinea il ruolo della luce nell’opera di Manciocchi e ne spiega il significato intrinseco in chiave metaforica. La luce è per l’artista ispirazione e aspirazione, contenuto e visione, rivelativa della fisicità delle cose, ma anche espressione dell’invisibile, apertura agli spazi dell’anima.
Ma sono alcuni “neri” la vera novità di questi anni. Sono in parte legati ad una ricerca religiosa, come altrove si scriverà, che nella loro configurazione colpiscono per la capacità di alludere ad uno stato interiore, espresso da materie informi, solcate da segni leggeri- quasi un reticolo di luce- delimitando superiormente sfondi chiarissimi, in cui talora si intravedono macchie di colore puro, che evocano lontanamente paesaggi umani. Come in Paesaggio, del 2005, opera superba per l’emergere prospettico di un piano tormentato da solchi irregolari e profondi, cui fa da contrappunto un cielo calmo e solenne.
Ma in generale tuttavia la pittura di Manciocchi è dopo il 2000 più chiara, più dolce, più aperta a spazi ariosi e dilatati.
Potremmo individuare nell’opera di questi anni due periodi: quello che va dal 2000 al 2005, che mostra frequenti ripensamenti anche sul piano stilistico e quello successivo, fino alla fine del decennio, che rivela una più compatta tipologia espressiva. L’artista ha acquisito intanto un registro affinato. Manciocchi rifugge da ogni ridondanza, da ogni tecnicismo, da ogni percorso puramente manieristico. E tuttavia il mestiere in questi anni è evidente, consolidato. Sebbene in questa fase siano frequenti i temi simili, in realtà ogni opera nasce da un sentire unico. A volte l’artista prova e riprova per intere giornate un segno, un rilievo cromatico; spesso lascia l’opera incompleta, a volte per giorni o per mesi, per tornarvi sull’onda di un’improvvisa rivelazione. Come è nella vera arte.
E sovente l’artista si rilegge. Riprende vecchie tele, le rielabora, le ridipinge. Un tale modo di procedere sembra acquistare per l’artista pontino una valenza simbolica. La pasta cromatica non è solo per essere stesa, ma addensata soprapposta aggrumata violata stratificata, lavorando in trasparenza o esercitando su di essa un’azione di amalgama e di aggregazione, utilizzando anche strumenti eterogenei: spatole ma anche pennelli, anche semplici steli, anche le dita se necessario. Ciò che conta è la visione al termine del processo: un vedere, non ci si stancherà mai di ripeterlo, connesso con un sentire profondo, riverberato nei sensi e nell’avvertimento spirituale.
Del resto il confine tra la realtà vista e quella intravista in questi anni si fa più labile. E’ qui il fascino della pittura di Manciocchi. Le dune, le spiagge, i profili del Circeo richiamano senza ombra di dubbio la terra della bonifica, eppure il segno in sé, soprattutto nel particolare, è altro, rimanda a luoghi indefiniti, a spazi immaginari, fantastici, persino improbabili. In cui il particolare sembra sollecitare l’evasione dello sguardo, la percezione di un oltre, la delocazione. Ed è qui che lo spettatore si riconosce, in quel dato irreale che costituisce, pure nella precisata temperie naturalistica, un viaggio personale. Ed è emblematico il fatto che proprio nel particolare si leggono maggiormente il preziosismo cromatico dell’opera e le densità della sua forma. La “descrizione” ad esempio di siepi e cespugli della vegetazione costiera è fitta sul piano segnico e non di rado elaborata, e viene espressa con cromatismi in genere carichi e profondi; viceversa le distese sabbiose, la battigia, lo spazio del cielo – o almeno ciò che ci immaginiamo esserlo nello sguardo riflesso dell’artista- assumono colori lievitati, non di rado trasparenti. Si potrebbe leggere, in questo dualismo, con qualche forzatura, una inconscia espressione simbolica, divaricata tra materia fisica e spirituale. Di fatto “Il paesaggio -scrive con intuizione felice Roberto Maria Siena, in occasione della personale dell’artista presso la Galleria Incontro d’arte di Roma- è del tutto consustanziale con la materia; una materia certo non timida e non desiderosa di nascondersi”. Una materia che potrebbe dirsi redenta, che per un verso testimonia un rispecchiamento psicologico, per l’altro un affinamento interiore: di chi nella forma visibile e concreta rigenerata dallo sguardo trova gli oggetti simbolici del personale mondo interiore.

Spiagge, dune, calanchi, mare

07I temi e i titoli delle opere di questi anni sono emblematici: dune, campagne, pietre, calanchi, spiagge, paesaggi. Danno, come si è accennato, il senso del contesto in cui opera Manciocchi e in cui rincorre il suo destino d’artista. Talora il segno si fa più astratto, più indefinibile, ma più spesso si fa più circostanziato. L’artista si concentra su ambienti a lui noti. Paesaggio a Sperlonga (1998), Bufalara (1998), Villa Fogliano (2001), Sottobosco Fogliano (2002), Paesaggio a Gallinaro (2004), Paesaggio a Selva Piana sono luoghi ben precisi della sua terra. Lo stesso criterio l’artista adotterà nella preparazione di mostre a cui è chiamato fuori dal suo territorio, in altre regioni italiane. Preliminarmente Manciocchi compie escursioni in quelle terre. Osserva a lungo il paesaggio, si lascia assorbire dalla natura, dal colore di campagne e città, immagazzina emozioni. Tutto conserva per poi recuperarlo sulla tela, nel chiuso dello studio e nello sguardo filtrato della metafora interiore. Il luogo prescelto non è qualsiasi, è esattamente quel luogo. L’arte è ancora una volta per Manciocchi il compimento di un cammino d’anima, si carica di echi interni, a cui annette il senso stesso della vita, interpretata esteticamente ed estaticamente, come una preghiera, come forma di contemplazione.
Ne nascono cicli molto interessanti, come quelli inerenti alle opere realizzate nelle isole ponziane o quelli dedicati alla costa  salentina. In questo contesto prende corpo un tema che  per l’artista è sempre stato emblematicamente al centro della sua produzione, il monte Circeo. Come per Cézanne il monte diviene poco a poco un luogo dello spirito, un simbolo a cui si fa riferimento, spazio liminare di interne e inesauste suggestioni. L’artista lo ritrae in decine di opere, in tutte le stagioni, ammantato di verde e ricoperto di neve, all’alba e al tramonto, giocando persino con il suo profilo, con le emozioni provate al suo cospetto. Come  dinanzi ad un santuario.

Gli ultimi anni

08Gli ultimi anni sono caratterizzati da una densa sperimentazione. Manciocchi utilizza nuovi materiali, realizza installazioni, produce incisioni e lavori in tecnica mista. Non solo, ma la sua produzione è caratterizzata da un registro che rivela frequenti ripensamenti. Alcune opere mostrano una rinnovata tensione realistica, altre una reimmersione nella pura astrazione. Non si tratta beninteso di incertezza o dispersione, ma di rilettura, rimeditazione del proprio vissuto e del proprio linguaggio. E’ di questi anni anche il ritorno ad un segno fondante e trasversale della sua opera, quello della croce, che si inserisce nel più ampio capitolo della pittura religiosa dell’artista, di cui si scriverà a parte, e che testimonia e sintetizza il limite estremo e più intimo della  sua ricerca.
Frattanto la materia cromatica si arricchisce, diventa più luminosa, tonalmente più carica. Le ultime opere paiono talora un puro gioco di materia e colore di forte connotato timbrico. La natura è ancora leggibile, ma come sfondo, come trasparenza o per converso come rilievo.
Riguardo ai materiali Manciocchi sperimenta in particolare l’utilizzo dell’alluminio, duttile, lucente, lavorabile, di cui è possibile con la fiamma corrodere agevolmente la superficie e procurare abrasioni, ritrovando la suggestione dei paesaggi nascenti da una materia informe, rincorsi sul filo della memoria. Ora acquista significato anche il dato costruttivo. Il montaggio delle lamine ad esempio diventa oggetto di prove di incisione, rilevature e giustapposizioni del  metallo; prove che necessitano di una nuova attenzione al materiale, che non è più pasta cromatica variamente amalgamata, ma combinazione di polveri, trucioli, scarti metallici. Quelle in alluminio sono sculture, in fondo, opere tridimensionali. Ma il motivo che le anima resta lo stesso, la lettura interiorizzata della realtà naturale. Tali lavori ricordano talora uno dei capitoli più densi della produzione di Alberto Burri, i Ferri. Nell’arte di Manciocchi, tuttavia, il dato espressivo è solo in parte intrinseco. La sua lettura non è affidata soltanto a quanto il materiale suggerisce. Il suo segno resta un viaggio verso l’altrove, enucleato dalla materia. Resta una percezione-visione, un rinvenimento, avendo nella mente altro, vicino e lontano, reale e immaginario, visibile e invisibile.
Interessanti intermezzi sono, lungo i percorsi della sua attività più recente, i lavori a collage, con carte leggere e trasparenti, e le incisioni. Nate, queste ultime, da una opportunità contingente, diventano un capitolo interessante in cui l’artista sperimenta una tecnica utilizzata solo in anni lontani. L’artista si adopera con un suo torchio e studia con cura le tecniche di incisione. Ne nascono lavori intensi, che ricordano, negli esempi più riusciti, la tecnica morandiana: paesaggi in genere, caratterizzati da una singolare vena crepuscolare.
Anche alcune installazioni sono interessanti, come quelle prodotte per le manifestazioni estive a Villa Fogliano.

Oggi, nel pieno della maturità, l’artista guarda al passato come ad un cammino di ricerca costante, supportato da una forza interiore, ma anche dalla consapevolezza del lavoro compiuto. Il viaggio si rivela, alla verifica, di una particolare intensità.
Sarebbe un errore leggerlo nelle sue tappe puntuali o solo nei suoi temi, negli occasionali motivi. L’arte di Manciocchi si comprende assuefacendo lo sguardo, adeguandolo al suo lungo cammino, ma soprattutto vigilandolo alla luce del suo sentire. Deriva di qui il fascino della sua pittura. Certe marine, certe dune, certi filari di pini o certi scorci silenziosi del Circeo rimandano ad una dimensione contemplativa. In essi si avverte l’eco di un modo di intendere la vita, del suo percepire quasi religioso lo spazio e i colori e soprattutto la luce. Quello di Manciocchi è cammino che non si interrompe, ovviamente, che prosegue nel pieno di un vigore e di un’energia che continuamente irrompono sulla tela e che in queste pagine, che registrano il suo percorso seriamente condotto nell’arco di mezzo secolo, lontano dalle mode, autenticamente alla ricerca di se stesso, testimoniano di una presenza significativa nell’odierno panorama artistico italiano.